L’appel des cimaises – État des lieux du cinéma contemporain

« Il faudrait être étranger à ce monde pour ignorer que le cinéma, aujourd’hui, n’est plus qu’une des nombreuses manifestations du pouvoir de bouger qu’ont acquis les images il y a quelque cent vingt ans . (…) Je pense que le cinéma est loin d’avoir disparu sous sa forme la plus habituelle, et que, parmi les nouvelles manières d’apparaître de l’image mouvante, il continue de se distinguer comme porteur d’une combinaison de certaines valeurs dont il a l’exclusivité ».
J. Aumont

En tant que cinéphile, nous vivons une époque étonnante. Entre cinéma et art contemporain, il se joue un entre-image que l’on tente de capter et d’analyser. D’un coté, nous sommes toujours émerveillés du mythe et du culte voués au dispositif cinématographique. De l’autre, nous fouillons avec une grande curiosité l’utilisation des images projetées sur les cimaises des musées. Ces images proviennent de cinéastes ou de plasticiens et classer ces images par genre, dispositif ou par la question de la production ou de la diffusion ne serait pas pertinent. De nombreuses œuvres naviguent entre les deux territoires. Il s’agit de chercher, dans ces nombreuses propositions, si les valeurs cinématographiques surgissent, s’il y a perception-cinéma, c’est-à-dire un enjeu tenant compte de la place et de l’expérience perceptive du spectateur.

Comme le dit Jacques Aumont, nous ne sommes pas en train de connaître la lente mort du cinéma au profit des différents écrans. Nous ne sommes pas non plus habités d’une certaine nostalgie qui traduirait un regret de ce qui se fait de contemporain. Au contraire, même si je pense aussi avec conviction que les plus belles expériences afin d’apprécier les qualités artistiques et les sensations cinématographiques sont procurées par le dispositif de la projection et de la salle, tous ces nouveaux dispositifs (de projections, d’écrans, d’espaces…) peuvent permettent au cinéma de créer de nouvelles relations au sensible.

Depuis plus de cinquante ans, le cinéma n’a plus l’exclusivité des images en mouvement. Cela a commencé avec la télévision et cela continue avec les images multipliées, numérique et nomade¹ du web. Bien sûr, toutes ces images en mouvement ne peuvent être considérées comme du cinéma. Ce n’est pas parce que le cinéma s’étend, que toutes images animées deviennent pour autant du cinéma. Toutes les vidéos sur YouTube (plus grand diffuseur d’images mouvantes) n’ont pas besoin d’être analysées afin d’y trouver des signes de cinéma. La relation qui se construit entre les images de cinéma et celles de l’art contemporain est le même rapport que le cinéma a entretenu depuis ses débuts avec la peinture, la musique ou la photographie.

Un contexte économique.

Durant la préparation de l’article, j’ai (re)visionné des films (par hasard pour certains et par volonté de documenter cette article pour d’autres) produits ces dix dernières années que je tiens en haute estime : Blissfully Yours de Apichatpong Weeraseethakul, Toute une nuit de Chantal Akerman, Till Madness Do Us Part et L’homme sans nom de Wang Bing, Stray Dogs de Tsai Ming Liang et Le cheval de Turin de Bela Tarr.

Tous ces films pourraient sans aucun doute être considérés comme des œuvres modernes, contemporaines, c’est-à-dire des œuvres construites sur des enchaînements d’événements de moments sensibles.

« Des films au fil desquels la mémoire captive ne cesse, de façon diverse, de se construire et de se reconstruire en s’oubliant, saisie dans les lignes de fuite de ses paysages et de ses événements (…) Des films pour lesquels l’intrigue se réfracte rapidement² ». Il ne s’agit pas de construire un récit en obstacles, succès ou échecs, climax et pics émotionnels, il s’agit de découpes de durées. Des films dans la plus pure image-temps tel que Deleuze la décrit.

Tous ces auteurs (et pour certains, j’en parlerai plus loin), à l’exception peut-être du dernier, ont déjà connu des rapprochements avec le milieu des galeries, de l’image en mouvement exposé. Ils se sont rapprochés de l’espace muséal pour tenter d’en exploiter les possibilités.
Pour les deux derniers, les films cités sont même annoncés comme des œuvres posthumes de leur cinéma. Les conditions pour fabriquer leurs films étant de plus en plus compliquées à financer. Bela Tarr se consacre entièrement à la transmission du cinéma dans une école de cinéma à Sarajevo tandis que Tsai Ming Liang annonce qu’il travaillera les images en mouvement sous d’autres formes…

Il y a quelques années, lorsque Bela Tarr a annoncé son choix irrévocable d’arrêter de faire des films, il déclarait : « Alors qu’il y a de plus en plus d’images partout autour de nous, paradoxalement nous ressentons la constante dégradation de ce langage. C’est dans ce contexte que nous cherchons à démontrer, avec insistance et conviction, l’importance de la culture visuelle et la dignité de l’image pour la prochaine génération de cinéastes. Notre objectif est de former des cinéastes sûrs de leurs moyens et habités par un esprit humaniste, des artistes dotés d’un point de vue personnel, d’une forme d’expression personnelle, et qui font usage de leur pouvoir créatif au service de la dignité des hommes et en phase avec la réalité au sein de laquelle nous vivons. Affronter les questions concernant notre vision du monde et l’état de notre civilisation sera une caractéristique du nouveau programme d’études doctorales à Sarajevo³ ».

Parallèlement à cette annonce, je découvrais également le témoignage anonyme d’un jeune cinéaste dans un article concernant le système de financement du cinéma Français qui dénonçait que « Tout se rétrécit. Les scénarios se voient sans cesse réécrits après chaque avis de décideurs. (…) On pousse tellement les auteurs à se concentrer sur l’intrigue, le squelette du film, que le montage se résume à du bout à bout, renonçant à sa fonction d’écriture… On se trouve à une période charnière. De nouveaux producteurs venus, des affaires surgissent, et les indépendants qui continuent à faire la queue aux guichets se retrouvent hors jeu⁴ ».

Le constat économique est accablant. Comme l’affirmait Malraux : le cinéma est une industrie. Il l’était et l’est plus que jamais. Actuellement, le cinéma est en crise. L’industrie transforme les œuvres personnelles en scénario filmés formatés en terme de gestion du temps, d’émotions, d’enjeu cinématographique. L’inverse de la préoccupation première des cinéastes. Ils trouvent donc, pour certains, refuge dans les galeries.  Même si l’aide financière est beaucoup moins importante, ils peuvent fabriquer leurs œuvres comme ils le désirent et ensuite utiliser le créneau de diffusion plus classique (festivals et salles).

Wang Bing le suggère également, il préfère rester dans le monde du cinéma mais l’aide financière des galeries lui permet de financer ses œuvres. « Je ne veux pas être étiqueté définitivement cinéaste, ni photographe, ni artiste. Quand je peux faire des photos, je fais des photos ; Quand je peux faire des films, je fais des films. Chaque projet entamé est difficile à conduire jusqu’à son achèvement. J’ai par exemple été contraint d’abandonner certains projets en cinéma, par manque de moyens. Et j’entame parfois des projets vidéo sur certains sujets car un traitement cinématographique en serait inenvisageable. Mais personne n’achète les vidéos que j’ai produites⁵ ».

En 2006, financé par le Kunstenfestivaldesarts de Bruxelles, Wang Bing réalise Fengming Chronique d’une femme chinoise. Un documentaire de plus de trois heures dans lequel on voit une dame d’une septantaine d’années dans son appartement, en plan fixe, raconter la violente répression « anti-droitière » dont son mari et elle ont fait l’objet. Wang Bing explique avoir tourné en plan fixe car la destination du projet était le musée et non la salle. Le film est d’abord présenté sous une forme de deux heures quinze pour le Kunstenfestivaldesarts. Un an plus tard, il est présenté au festival de Cannes sous une forme de trois heures six.

En 2009, la galerie Chantal Crousel lui propose une exposition à l’automne. Une nouvelle version, plus longue de quarante minutes, de Fengming est proposée. Il réalise également, grâce à l’aide financière de la galerie, L’homme sans nom. Ces deux films entrent soudainement en résonance dans l’espace muséal. Deux films dont la proposition est totalement inversée. D’un coté un film entièrement basé sur la parole d’une femme, dont le titre est caractérisé par un nom propre, de l’autre, un film sans parole basé sur l’action d’un homme sans nom propre.

Grâce à cette installation dans deux salles distinctes, Wang Bing relie les deux films et documente une forme de survie. Il s’arrange pour que les mots de Fengming s’entendent sur les images de L’homme sans nom, proposant aux spectateurs une expérience unique en considérant ces deux films comme une oeuvre unique⁶.

Wang Bing réalisera un peu plus tard Crude Oil, un film de quatorze heures. Il le considère « comme une installation qui n’est d’ailleurs pas déclinée sur supports domestiques. Sa place est de fait plutôt au musée ou en galerie. Ce n’est pas un film, c’est une vidéo d’art ; je distingue vraiment les deux⁷». Le film sera cependant projeté au festival de Rotterdam, de Hong-Kong et de Los Angeles.

Tsai Ming Liang, pour sa part, a récemment entrepris la réalisation d’une série de film intitulés Walker. Il précise : « Avec cette série de films, je désire que le spectateur puisse méditer sur cette question: est-ce que voir un homme qui marche, qui est en mouvement mais sans avoir de but et sans parler, peut être considéré comme une œuvre cinématographique ? (…) Ces films visent à permettre au spectateur de repenser dans leur quotidien leur rapport au temps et à l’espace. Ils sont un moyen de prendre la pulsation de chaque lieu et d’en faire ressortir son rythme propre, d’en prendre la température en quelque sorte⁷».

L’oeuvre Globale, le cas Apichatpong Weeraseethakul

« Un film ne se pense pas, il se perçoit » (Merleau-ponty)

L’œuvre du cinéaste et plasticien Thaïlandais, Apichatpong Weeraseethakul, est méconnue du grand public. Il est cependant récipiendaire de la Palme d’or en 2010 avec le film Oncle Boonmee (celui qui se souvient de ses vies antérieures). Le film est véritablement un voyage dans un paysage mental de réincarnation de singe, princesse ou insecte. Le film fait surtout partie du corpus Primitive (2009). Un corpus composé d’une exposition/installation, d’un livre et d’un film.

Dans la filmographie de Apichatpong Weeraseethakul, les matières, les motifs, les plans, les figures, les personnages entraient déjà en résonance d’un film à l’autre. Dans le projet Primitive, Oncle Boonmee se transforme du film en l’installation.

Le projet Primitive s’est donc d’abord établi au Musée d’Art Moderne de Paris. Une exposition composée de plusieurs vidéos, de sculpture, de dessin et installation en relation avec la fabrication mais surtout avec les sensations du film. L’exposition est « une circulation très particulière de figures et de matière qui se dédie au projet d’un film, en montrant la vie autour d’un petit village dans le nord de la Thailande. Parmi les représentations du présent comme du passé de ce village, Weeraseethakul tisse une série de mythologies populaires de nature animiste, en particulier l’histoire d’un moine qui se souvient des différentes étapes de ses réincarnations⁸». Le cinéaste compose un parcours d’histoire et de fabulation.

« L ‘espace du musée peut se comparer à un cinéma très particulier, dans lequel on est soi-même un personnage. Je ne conçois pas mes films courts comme des pièces autonomes, mais plutôt comme la documentation d’une performance. Ils ont besoin du public : c’est lui qui achève leur « post-production ». Le public imagine différents scénarios, comme si chacun était un personnage et qu’il pouvait se souvenir de ses différentes vies. Le cinéma est une autre expérience qui s’inscrit dans un thème plus linéaire⁹ ».

Quelques mois plus tard, Oncle Boonmee (celui qui se souvient de ses vies antérieures) remporte donc la Palme d’Or. Ce choix marquera et divisera la critique. Cependant, il marquera un moment important dans l’histoire du cinéma.

Weeraseethakul parle de personnage, le visiteur de musée est le personnage de l’installation.  Un personnage mobile, ce qui exclut de vivre le même effet que la position d’un spectateur de cinéma. Dans un musée, le visiteur compose, compare et perçoit. On peut penser que cette position du regardeur actif et incité à composer et comparer est un réel apport à la pensée du cinéma.

Même si les expériences visuelles peuvent être sensiblement semblables, ce ne sont pas les mêmes dispositifs et les mêmes corps. Ces œuvres se retrouvent donc proches de la peinture où le fait de contempler une vidéo comme un tableau ou une photo est une expérience sur la durée pour le visiteur. Une durée évidemment très variable selon le visiteur. On en revient encore à cette notion du temps.

Olivier Burlet.

^{1. [Jacques Aumont, Que reste-t-il du cinéma, Paris, Vrin, coll. « Philosophie et cinéma », 2013]}↩
^{2. [Raymond Bellour, La Querelle des dispositifs, « Cinéma — installations, expositions » éditions P.O.L, collection TRAFIC, novembre 2012, ]}↩
^{3. [filmfactory.ba]}↩
^{4. [« Du star-système au système D », Carlos Pardo, Le monde diplomatique]}↩
^{5. [« Wang Bing, l’homme qui marche » Entretien avec Nicolas Thévenin, Répliques n°4]}↩
^{6. [« Wang Bing – Alors, la Chine » Entretien avec Emmanuel Burdeau et Eugenio Renzi, Les prairies ordinaires]}↩
<sup>7. [« Wang Bing, l’homme qui marche » Entretien avec Nicolas Thévenin, Répliques n°4]
8. [Dossier de presse « Rétrospective Tsai Ming-Liang et exposition – Walker », Cinéma Galerie]
9. [Christa Blümlinger « La mémoire, moteur des images – Les variations d’Oncle Boonmee chez Apichatpong Weeraseethakul », éditions P.O.L, collectionTRAFIC, n°76, hiver 200]
10. [Weeraseethakul à Angeline Scherf (Lu dans La Querelle des dispositifs, op.cit.]</sup>