« Les algorithmes, c’est le contraire de la pédagogie ! » – Entretien avec Alain Bergala

Nous nous sommes entretenus avec Alain Bergala, cinéaste, critique de cinéma, ancien rédacteur en chef et éditeur aux Cahiers du cinéma, essayiste et enseignant de cinéma à Paris III et à la FEMIS. Figure incontournable dans le développement d’une pédagogie autour de la transmission du cinéma, il a été le conseiller de Jack Lang en 2000 pour l’élaboration du plan de cinq ans d’introduction des arts dans les enseignements fondamentaux. L’auteur de L’hypothèse cinéma. Petit traité de transmission du cinéma à l’école et ailleurs nous retrace l’histoire de l’éducation au cinéma en France et sa filiation avec l’éducation populaire. Bergala nous raconte également son combat pour une approche pédagogique centrée sur la création à l’opposé de celle qui privilégie les savoirs analytiques surplombants ou les pratiques telles que le story-board, contraires à une démarche cinématographique libre et vivante. Alors qu’actuellement nos vies sont réduites à l’espace numérique, nous sommes interpellés par ses réflexions sur les plateformes de diffusion en ligne accentuant, selon lui, la grande amnésie. Mais pour lutter contre l’oubli, l’école serait-elle aujourd’hui, encore plus que jamais, le dernier lieu pour une rencontre avec le cinéma ?

En France, comment naît l’éducation au cinéma et quelle(s) forme(s) prend-elle au cours de son histoire ?

En France, l’éducation au cinéma a une grande importance et une origine historique qui remonte aux lendemains de la Deuxième Guerre mondiale. Le contexte de l’époque a permis à des personnes aux sensibilités politiques très différentes – principalement les catholiques et les communistes qui avaient combattu ensemble dans la Résistance – de réussir à faire des choses ensemble et à se respecter. Alors que le mot d’ordre était « Plus jamais ça ! », le cinéma s’est présenté comme le medium le plus propice pour ceux qui s’adonnaient à l’éducation populaire. Tout le monde pouvait voir les films et les comprendre. Cela permettait de s’adresser autant aux ouvriers qu’aux intellectuels. Il n’y a pas eu de doute là-dessus. On n’a pas pensé d’abord la littérature ou d’abord la peinture. L’outil le plus démocratique était le cinéma. Dans les mouvements d’après-guerre, les réseaux d’associations tels que « Travail et Culture » et « Peuple et Culture » ont entrepris un travail considérable en éducation au cinéma afin de faire passer, certes, des discours mais aussi d’analyser des films en tant que films et parler de cinéma.

Ils ont très vite compris qu’il ne suffisait pas de se servir du cinéma comme d’un vecteur mais qu’il fallait que les gens prennent conscience de la spécificité du cinéma. La Cinémathèque française a été aussi, à cette période-là, un lieu de transmission important. Henri Langlois ne voulait pas seulement montrer des films. Il voulait transmettre le cinéma aux jeunes générations. Et il a réussi car son travail a permis à la Nouvelle Vague d’éclore. Ce fut donc une époque durant laquelle on a théorisé sur la transmission du cinéma. Il y a un très beau livre qui s’intitule Regard neuf sur le cinéma qui nous enseigne, entre autres, comment créer un ciné-club, analyser un film. Il y a aussi le manifeste de « Peuple et Culture ». On est en 1945 ! Ce sont des jeunes textes absolument magnifiques sur la culture populaire.

Quand ce moment de l’immédiat après-guerre s’est arrêté, il y a eu le développement des grandes fédérations de ciné-club. Et, en France, ça a été un moment très important qui a duré trois décennies à peu près. Jusqu’au moment où la télévision a mis un coup d’arrêt à cette pratique. J’ai connu cet âge d’or du ciné-club. Il y avait des milliers de films en 16 millimètres, dans les cinémathèques régionales de la Ligue de l’enseignement, que les enseignants ou les animateurs pouvaient se procurer et diffuser très facilement partout sur le territoire. La culture, elle était réelle, concrète et se diffusait sur place. Les ciné-clubs poursuivirent la logique des grands mouvements d’éducation populaire de l’après-guerre. Et, ceci explique pourquoi, en France, la question de « Que faire du cinéma dans la transmission ?» est très ancienne et étoffée.

On peut aussi noter que l’idée principale qui circule de l’après-guerre jusqu’à la fin des ciné-clubs, était que le cinéma ne devait pas être réservé à la culture petite bourgeoise, ou à une petite élite. C’était une culture réellement populaire où tout le monde se mélangeait. André Bazin, qui est le père spirituel des Cahiers du cinéma, a évolué dans ce contexte et est représentatif de cette tendance. Catholique, il écrivait pourtant dans le journal du Parti communiste. Il pouvait donner des cours très brillants devant des intellectuels et, ensuite, se rendre à l’usine pour y projeter des films et parler de cinéma avec les ouvriers. Ça s’est perdu aujourd’hui, en France. Malheureusement, il n’y a plus cette idée de s’adresser en même temps à des ouvriers et à des intellectuels, avec les mêmes méthodes d’approche du cinéma.

Lorsque la télévision a triomphé dans les foyers français, les gens n’avaient plus à fréquenter un ciné-club puisqu’ils avaient les films à la télé chez eux. Ce mouvement des ciné-clubs s’est arrêté et l’éducation nationale a pris le relais d’une certaine manière. Mais le problème de l’éducation nationale, c’est qu’elle ne sort pas trop de ses frontières. Elle fait un très bon travail mais uniquement en interne. Il n’y a aucune volonté d’essaimer en-dehors de l’école ou en dehors de l’université.

Quelle a été votre vision et celle de Jack Lang, avec qui vous avez collaboré en 2000 et 2022, dans la mise en place d’une éducation au cinéma en milieu scolaire ?

Dès lors que Jack Lang, dont l’ADN était celui de Ministre de la Culture, a été nommé Ministre de l’éducation, cela a constitué une mutation importante pour le cinéma dans le système éducatif français. Il a toujours voulu que le cinéma soit considéré à l’école comme un art et non comme un enseignement.

Au départ, je ne connaissais pas Jack Lang mais on a été immédiatement d’accord sur une série de choses lorsqu’il a été nommé à l’Éducation nationale. Et, notamment, sur la priorité à l’école primaire. Et, aussi sur l’idée qu’il fallait ensuite poursuivre une éducation au cinéma au collège, au lycée et à l’université. Ce système a fonctionné. A la FEMIS, quand une nouvelle promotion arrivait, des élèves me racontaient avoir découvert le cinéma à l’école primaire, par exemple dans un cinéma qui participait au dispositif École et cinéma. Le lien, il se faisait très réellement. Avec le Ministre, on a donc mis l’accent sur le primaire car la rencontre avec le cinéma, elle est décisive à ce moment-là. On peut évidemment rencontrer le cinéma au collège mais le moment fondateur, selon moi, où un enfant découvre d’un seul coup le cinéma, c’est quand il est petit. C’est pour cette raison qu’on a voulu, avec Jack Lang, créer des classes de cinéma dans un maximum d’écoles primaires.

Ailleurs, dans d’autres pays, je vois aussi des choses très intéressantes mais qui sont à chaque fois développées par des personnes isolées, de manière dispersée, sans que cela soit impulsé et soutenu par un ministère. A l’inverse, Jack Lang a donné une impulsion initiale forte pour l’éducation aux arts et cela a facilité les choses. Les profs pouvaient choisir leurs heures, sortir de l’école. Il y a eu une libération du carcan scolaire. Et, surtout, une légitimation. Je crois que dans aucun pays autant qu’en France, il y a eu cette volonté de dire que le cinéma était important. Aussi important que les autres enseignements et que l’école devait en faire quelque chose. Après, comme souvent hélas, l’histoire a reculé. Au milieu des années 2000, la droite est revenue et ils ont amoindri ce qu’on avait créé, avec moins de crédits, moins de formation d’enseignants, moins de liberté de manœuvre. Aujourd’hui, on est dans une situation un peu triste. Le pouvoir essaie même de s’attaquer aux options cinéma et aux autres options facultatives. Le grignotage est permanent et fait un peu honteusement.

Je travaille depuis très longtemps sur le dispositif « Le cinéma, 100 ans de jeunesse » qui est à la fois national et international. On a inventé en 30 ans une méthode pédagogique qui a essaimé dans beaucoup de pays. La direction de la Cinémathèque française vient de décider de l’arrêter, sans vraie raison. Vous voyez, la régression est partout en ce moment, et se cache volontiers derrière la pandémie pour faire ses mauvais coups. La lutte pour la légitimité du cinéma à l’école n’est jamais gagnée. La situation en France n’est donc pas très glorieuse actuellement mais heureusement l’éducation au cinéma est encore solidement implantée dans les têtes. Beaucoup d’enseignants ne lâcheront pas.

Certains ont parfois été réticents à l’introduction du cinéma à l’école. L’éducation au cinéma n’a pas toujours eu que des défenseurs.

Auparavant, il n’y avait que la salle de cinéma pour permettre aux enfants de voir les films, tous ensemble. Sortir une classe pour aller au cinéma l’après-midi pose toujours des problèmes dits de sécurité, d’organisation, d’emploi du temps. En France, le dispositif « Ecole et cinéma » met en lien une quantité de classes et de salles de cinémas qui font un travail incroyable. Un certain nombre de films dont les copies sont tirées par le CNC permet à un certain nombre d’établissements et de salles de cinémas de travailler ensemble. Même dans une petite ville, il suffit qu’il y ait deux classes « École et cinéma » et un cinéma qui accepte que les enfants viennent voir un film l’après-midi. Ça arrange tout le monde, les salles qui font un peu de rentrée d’argent et les écoles qui peuvent aller voir des films en salle. « Ecole et cinéma » est un dispositif unique au monde. Ça coûte peu. Il faut juste l’organiser. Ce qui coûte un peu cher ce sont les copies. Mais désormais grâce aux DCP, on n’est plus face au problème de l’époque où il fallait tirer des copies chimiques et les faire circuler.

Vous écrivez que pendant trop longtemps, on a privilégié le discours analytique qui consistait à décortiquer un film comme un squelette. Vous vous inscrivez plutôt à l’encontre de cette manière d’approcher le cinéma.

La France est un cas un peu particulier. Nous sommes rationalistes et volontiers analytiques. A l’époque, ceux qui assuraient l’éducation au cinéma avaient reçu une formation fortement influencée par le structuralisme et la linguistique. Bien qu’armés intellectuellement de ce bagage théorique rigoureux sur le cinéma, ils ne savaient pas trop quoi en faire face aux élèves. Tout le monde se crispait en pensant que pour enseigner le cinéma, il fallait transmettre un savoir solide, donc étayé sur les sciences du langage. Nous, on a dit non ! Ce n’est pas le savoir qui compte en premier. Il viendra par la suite. Ce qui compte, c’est de permettre cette rencontre avec le cinéma. Le motif d’ordre, c’était : le cinéma est d’abord un art avant d’être un langage !

Et l’art, ça se rencontre par une expérience directe. Au musée, on regarde un tableau et on peut être touché par lui sans que personne ne nous l’explique en amont. L’idée, c’était de gommer ce côté rationaliste et pédagogiste français et de dire « n’ayez pas peur ». L’art, ça se rencontre d’abord, directement. Et après, on voit ce qu’on en fait.

L’adulte, lui, est là pour favoriser cette rencontre. Cette politique était valable aussi pour la musique. A l’époque, le cinéma n’était pas considéré d’abord comme un art mais avant tout comme un langage et un moyen de communication. On a choqué pas mal de gens avec notre proposition. Notamment, parce qu’on affirmait que le professeur de lettres, par exemple, n’était pas forcément le mieux placé pour prodiguer une éducation au cinéma au lycée. On voulait que ça soit avant tout des adultes volontaires qui aiment sincèrement le cinéma. On était opposés et je reste opposé au fait que des professeurs soient formés et enseignent toute leur vie le cinéma et n’enseignent que ça ! Tous ces gens qui avaient fait des études de cinéma voulaient qu’on crée un CAPES (concours de recrutement des enseignants du second degré) pour qu’ils puissent enseigner le cinéma toute leur vie. Si on avait permis ça, il y aurait eu deux années durant lesquelles plein de professeurs de cinéma auraient été recrutés et ensuite, ils seraient restés à ce poste toute leur carrière. Ils seraient devenus comme leurs collègues des autres disciplines. Ça a été une vraie bagarre. J’ai des collègues universitaires qui ont demandé à ce moment-là ma démission de l’Université.

Le cinéma à l’école peut-il être considéré comme une autre discipline ?

Non. Et pareil pour les autres arts. Pendant ces années-là, il y avait des profs qui étaient fous furieux par rapport à ce qu’on préconisait avec le Ministre. On soutenait les enseignants de math ou de gym qui voulaient donner une initiation à la musique alors qu’il y avait déjà un professeur de musique. Ou encore, des enseignants qui emmenaient leurs élèves admirer des œuvres d’art sans que le prof d’arts plastiques soit concerné. Que ce soit un Ministre qui dise ça, vous imaginez la contradiction !

Ce que les gens n’ont pas supporté, c’est que le Ministre, censé défendre l’institution de l’éducation, dise « ce n’est pas grave si vous n’êtes pas prof de cinéma ou de musique ». C’était une tout autre conception de la pédagogie. Je ne regrette pas du tout. A titre personnel, je m’ennuierais beaucoup si partout où je vais, je voyais les mêmes profs occuper les mêmes postes depuis 20 ans.

Il était important de défendre l’idée que n’importe quel enseignant, peu importe sa discipline, pouvait permettre une rencontre avec le cinéma. Et, ça marchait ! Les professeurs qui se sont engagés dans cette éducation aux arts et au cinéma ne le faisaient pas dans le cadre d’une discipline. Lorsque les élèves voyaient leur prof de gym leur parler de cinéma, cela créait un autre rapport que si ça avait été leur prof de lettres. En France, traditionnellement, c’est le professeur de lettres qui parle de cinéma. Ici, c’était sur base de volontariat. Personne n’était exclu. Il suffit qu’un prof dans un collège dise : « j’aimerais avoir une classe cinéma ».

L’idée était de donner de la liberté dans l’établissement. Si, pour faire la classe de cinéma, il fallait deux heures et demie, on faisait en sorte que le prof obtienne ce temps-là pour qu’il puisse aller filmer avec les élèves. Il y avait une très grande tolérance dans l’institution afin de bouger les lignes, les emplois du temps, de faciliter les sorties. Tout ce qui bloque en général l’éducation artistique à l’école. Et, ça a marché ! S’il y a une vraie volonté du Ministère, évidement que ça fonctionne ! Le proviseur pouvait enfin permettre ce type d’activités car il se disait  « Je peux le faire si le Ministre dit qu’on doit le faire ». Je pense que c’est le seul cas au monde où un Ministre a permis la mise en place d’une éducation aux arts de ce type. Le cinéma est un art et une culture, il faut l’approcher en tant que tel. J’observe encore trop souvent une pédagogie qui approche le cinéma en tant que savoir et langage avant tout.

Au-delà de la volonté du Ministre, est-ce que les enseignants eux-mêmes y trouvaient leur compte ?

On faisait des réaménagements. Si quelqu’un prenait en charge le cinéma, il pouvait faire des aménagements avec ses collègues. S’il avait besoin de la moitié de la classe, les autres collègues prenaient l’autre moitié. C’est ce qui manque terriblement dans l’éducation nationale. Je ne sais pas chez vous, en Belgique, mais en France, il était quasiment impossible de faire ça. Après tout, ce n’était pas du volontarisme puisque ça a fonctionné. Personne n’était lésé. La seule preuve, c’est celle du réel. Les choses se sont bien passées et ce qui pouvait paraître comme une idée utopique était une idée réalisable et elle a été réalisée.

Faire une heure par semaine de cinéma, entre15h30 et 16h20, ça ne veut rien dire pour moi. Si un jour, l’enseignant a besoin de montrer un film en entier, il ne tiendra pas dans une heure de cours (qui sont en réalité 50 minutes). Ma politique est plutôt du côté de l’extrait. Mais parfois, il faut pouvoir montrer un film en entier. Il faut de la souplesse. Il en va de même pour les arts plastiques. Si un enseignant veut conduire ses élèves dans un musée, en une heure, il ne peut rien faire. Le module d’une heure est un carcan terrible. On a essayé de casser cette contrainte, d’assouplir. Heureusement qu’il y avait la parole ministérielle qui a accordé de la légitimité à l’affaire.

Vous plaidez pour une pédagogie centrée sur la création. Autant comme spectateur que comme créateur d’images et de sons. Pouvez-vous nous l’expliquer ?

Pour moi, approcher un film, ce n’est pas seulement approcher le scénario ou la forme. On a toujours intérêt à se mettre dans la tête du réalisateur. Comment s’est-il pris pour faire cette scène ?

Je travaille beaucoup avec les extraits car ils nous permettent de comprendre l’acte de création.

Par exemple, dans Moonrise Kingdom, un couple d’enfants se retrouve sur une plage déserte. Cette séquence est géniale pour montrer une manière de s’y prendre pour faire du cinéma. Lorsqu’on regarde cette scène, on ne voit pas seulement l’histoire. On comprend réellement ce qui se passe dans la tête de Wes Anderson. Il y a la plage, les objets amenés (la tente, le tourne disque, etc.). À partir d’un «  plan au sol » du site du tournage, on peut très vite remonter en arrière dans la pensée de la création, comprendre les choix qui ont été les siens, et ceux qu’il aurait pu faire. Les élèves s’avèrent très capables de découvrir et de comprendre de l’intérieur ces choix de réalisation.

Je crois aussi énormément à la comparaison d’extraits. Si on revient à notre couple sur la plage dans le film d’Anderson, on peut le mettre en parallèle, par exemple, avec un extrait de Monika d’Ingmar Bergman. La situation est similaire : un couple quitte son milieu, la ville, pour se retrouver dans la nature sauvage. Et, je peux continuer, et montrer encore 3 ou 4 films où l’on retrouve un contexte et une situation semblables. Il y a aussi la scène sur l’île de Porquerolles dans Pierrot le fou. De cette manière, on peut voir successivement comment Bergman, Godard et Anderson s’y prennent pour filmer un couple débarquant dans un lieu sauvage et coupé du reste du monde. Pour moi, c’est la plus belle manière d’approcher le cinéma. C’est ce que j’ai toujours pratiqué partout où je vais, de la France au Japon. Je montre 4 scènes d’une situation similaire sans rien dire. Et les jeunes trouvent par eux-mêmes. Je ne dis pas « Voilà, il faut comprendre ceci ». La pédagogie n’est plus dans la parole ou un savoir surplombant. Elle est dans la préparation et la mise en rapport d’extraits.

C’est très réjouissant pour nous, enseignants, d’expérimenter que le savoir n’est pas forcément initial. On part d’abord de leur savoir, de leur compréhension à eux. Ce n’est pas asséner une vérité sur une scène ou un film. Cette méthode est celle de « Le cinéma, 100 ans de jeunesse » qui, en début d’année, réunit des groupes de participants composés à chaque fois d’un enseignant et d’un intervenant du cinéma. Pendant deux jours, je leur parle du sujet de l’année. Ils reçoivent aussi un DVD avec 90 extraits. Ce qui nous a pris évidemment beaucoup de temps à préparer. Lorsqu’ils arrivent devant la classe, ils choisissent les extraits qui semblent correspondre à l’âge des élèves. C’est une méthode universelle. J’ai le souvenir d’avoir fait ça dans un grand cinéma à Rio. J’avais mélangé des extraits que j’avais l’habitude de montrer et des extraits de films brésiliens. Ça s’est incroyablement bien passé. Les jeunes des favelas n’ont pas chahuté, ils étaient tous excités pour répondre, pour dire ce qu’ils avaient compris. Je n’ai jamais eu d’échec car cette méthode s’appuie sur les élèves eux-mêmes et leur travail qui consiste à faire un rapprochement entre les extraits. Comprendre ce qui se passe dans la tête d’un réalisateur augmente notre goût pour le cinéma.

Cette pédagogie que vous défendez s’inscrit dans les principes de l’Éducation populaire et l’éducation nouvelle, avec la volonté de se mettre à égalité avec les élèves. C’est une étape primordiale si on veut s’inscrire dans une éducation au cinéma ?

Il faut casser la verticalité de l’enseignement qui est quand même une chose pénible et vieillotte. Commencer par l’horizontalité. L’adulte sait des choses. Il a une expérience. Il a vu 100 fois plus de films que ses élèves. Et, évidemment, il est important qu’il fasse bénéficier les jeunes de son expérience. Mais dans un premier temps, il est important de partir dans un rapport d’horizontalité. Ensuite, il pourra amener son savoir. En France, comme partout ailleurs, il y a encore de nombreuses personnes qui déboulent dans une classe pour se mettre à expliquer l’échelle des plans. Ça ne sert strictement à rien. Ce n’est pas parce qu’on commence à nommer les plans qu’on comprend le cinéma. Par la suite, au tournage, on peut dire en passant « tient ça s’appelle un plan américain » mais commencer par ça est totalement absurde. En plus, on a une culture de films qui n’est pas la leur. Ce que je fais souvent c’est, par exemple, avec l’île déserte, leur demander d’apporter d’autres exemples de films dans lesquels on retrouve une situation similaire. Ça ouvre l’échange à leur propre culture.

Cette analyse de création en tant que spectateur permet-elle d’aller plus facilement vers un acte de création pour l’élève ?

Quand ils passeront à la réalisation, ils se rappelleront comment des cinéastes ont pu traiter une situation similaire. Ils vont se poser de vraies questions et ne pas faire comme on fait dans les mauvaises classes, réaliser un story-board, une pratique qui n’a aucun sens. Un cinéaste ne pense jamais la scène avec une succession d’images. Il faut penser globalement la situation, les axes. L’idéal, au moment du tournage avec un groupe de jeunes, c’est de retrouver la vraie façon de penser le tournage qui est celle des cinéastes. Je me suis battu pendant des années contre le story-board. Au BAC de cinéma, il y avait une épreuve de story-board. Quand j’étais au Ministère, j’ai beaucoup crié et ils ont fini par l’enlever. Je dois dire que pour moi c’est criminel d’enseigner le story-board. Le story-board n’a rien à voir avec ce qu’il y a dans la tête d’un réalisateur qui fait son film. A part si c’est un cinéaste hollywoodien qui fait des effets spéciaux et filme des fusées spatiales. Mais en réalité dans un tournage normal, il n’y a pas besoin de ce document. Ça tue tout. Si les enfants arrivent avec le plan déjà dessiné, ils ne regardent plus rien. Ils ne regardent plus la lumière, ils ne regardent plus le décor. Ils recopient le story-board, ce qui est le contraire du cinéma. Au cinéma, on cherche à comprendre sur place comment on va filmer une situation.

Selon vous, qu’est-ce qui pousse les enseignants à adopter ces pratiques que vous critiquez comme celle du story-board ?

Je pense que c’est la peur. La peur de se dire « après tout, je ne sais pas plus qu’eux comment faire un film ». C’est un réflexe normal d’enseignant pour se protéger. De se dire qu’il existe des bases solides auxquelles s’en remettre. Cette peur, elle disparaît si on est ouvert et si on comprend que se reposer sur un savoir n’est pas la bonne méthode. C’est pour cette raison aussi que dans le cadre de « Le cinéma, 100 ans de jeunesse », il y a les élèves de la classe, le professeur et un intervenant extérieur. Il n’y a plus ce face-à-face terrible entre l’enseignant et ses élèves. Il y a une troisième personne. Cette triangulation permet de décomplexer les choses, de créer une circulation des idées. Seul avec ses élèves, le professeur a peur de ne pas savoir.

L’intervenant extérieur est présent toute l’année. Il ne vient pas uniquement au moment du tournage. Il participe à tout le projet, du visionnage des extraits à la réflexion sur le projet de film jusqu’au tournage. Il n’est pas du tout parachuté à un moment technique. Il intervient en tant que personne travaillant dans le cinéma. En France, il y a des structures que je n’affectionne pas beaucoup et qui font appel, par exemple, à un scénariste pour expliquer pendant deux heures à des élèves comment faire un scénario. Après, on envoie le chef op. pour faire pareil. C’est une espèce de self-service qui n’a aucun sens. C’est une façon de dire « Vous voyez, on est bons. On fait venir les bonnes personnes au bon moment ». Ce n’est pas ça le cinéma. Il n’y a pas de bons moments. C’est un processus complet du premier jour jusqu’au dernier. Les élèves, une fois qu’ils ont entendu tous ces professionnels, ils n’ont rien retenu. Ils ont besoin de personnes qui s’inscrivent réellement dans la continuité de l’élaboration de leur projet à eux.

Jack Lang avait été longtemps Ministre de la Culture. Lorsqu’il devient Ministre de l’éducation, connaissant très bien le fonctionnement de son ancien ministère, il propose à la Culture ceci : « Je fournis des profs et vous fournissez les intervenants et vous les payez ». Ce n’est jamais arrivé dans l’histoire de la France que deux ministères payent ensemble la même chose. Surtout qu’en général, l’Éducation nationale et la Culture n’arrêtent pas de se tirer dans les pattes (rires). Et là, ça a marché !

Je me souviens très bien de ce moment. Les délégations régionales de la culture (DRAC) connaissaient les techniciens de cinéma de leur région et leur proposaient de participer à un projet d’éducation au cinéma. Et, ils les payaient. En plus, pour les techniciens, ça comptait dans leurs heures en tant qu’intermittents. Tout le monde était gagnant. Évidemment, quand tout le monde est gagnant, ça marche !

Quelle était l’ambition des rencontres internationales, « Le cinéma, 100 ans de jeunesse », qui malheureusement risque de s’arrêter cette année ?

« Le cinéma, 100 ans de jeunesse » permet de faire essaimer ce dispositif dans des classes partout dans le monde. Dans la limite du possible. Toutes les participants doivent pouvoir tenir dans la grande salle de la Cinémathèque française. En début d’année, je fais la formation dans cette salle et à la fin de l’année, les élèves viennent de tous les pays pour regarder les films des uns et des autres. Hélas, ce programme risque de s’arrêter car la direction de la Cinémathèque a décidé de sa suspension. C’était une belle expérience. Les profs et les intervenants se retrouvaient. Il y avait vraiment le sentiment d’un véritable échange et d’une formation commune. C’était notre condition pour que ça ne devienne pas abstrait. Je pense que l’éducation au cinéma ne peut pas se faire sans présentiel. Evidemment, aujourd’hui, c’est une situation tragique que nous vivons avec la crise sanitaire. Et, cela va favoriser le renoncement à plein de choses. Finalement, les institutions vont nous dire : « Vous voyez, ça marchait bien en ligne. Pourquoi voulez-vous perdre du temps et de l’argent à faire venir les gens, à les rassembler ? Désormais, il y a Zoom ! ». Je pense que cette situation va nous faire du mal.

Je donne souvent des conférences. Et, à présent je les fais sur Zoom. Pour moi, il n’y a pas de pédagogie sans un rapport personnel entre l’enseignant et ses élèves. Une de mes idées fixes, c’est qu’on enseigne avant tout ce que l’on est. Un enseignement ne passe pas par une image et une voix abstraite. Finalement, j’ai appris des choses grâce à la façon d’être et de parler de certaines personnes que j’ai rencontrées à un moment de mon parcours. Pourtant, je n’aimais pas forcément toutes leurs idées. Les idées, après tout, ce n’est pas le plus important dans notre rapport à l’art. Dans l’art, ce sont les affects.

Le DVD est un support qui vous tient à cœur. Vous proposez l’idée de cette mallette de DVD dans l’école pour pouvoir continuellement y chercher des films ou des extraits. Est-ce qu’aujourd’hui, son utilisation vous semble toujours pertinente avec l’arrivée des grands catalogues ou encore d’une plateforme telle que YouTube ?

Aujourd’hui encore, je continue à croire au support physique. Je vais aussi sur les plateformes mais il n’y a aucun rapport entre un film que je rattrape en ligne ou celui que je possède en DVD à la maison. Le film sur la plateforme, je le vois, je l’oublie. Et si jamais je veux travailler dessus, faire des arrêts sur image, je ne peux pas. Je travaille beaucoup par captures. On nous dit aujourd’hui qu’il n’y aura plus rien de physique. Si c’est vrai, ça sera terrible pour la pédagogie. Le digital a effectivement été la grande mutation. Ça a pris un certain temps mais là, on y est ! On est dans l’ère absolue du digital. Déjà en 2000, lorsque je disais au Ministère que je voulais faire des DVD, des avant-gardistes me rétorquaient « ça sera périmé dans trois ans ». Heureusement, j’ai tenu bon.

Par contre, aujourd’hui, les jeunes n’ont pratiquement plus aucun rapport avec la façon dont on recevait les films auparavant. La salle était le seul lieu où on était obligés d’être assis pour avoir accès au dispositif cinéma. On ne pouvait ni couper ni zapper. Le dispositif de la séance de cinéma est en voie de disparition totale.

La jeune génération actuelle ne regarde plus la télé. Il n’y a plus qu’Internet ! On trouve pléthore d’images et d’extraits sur YouTube, par exemple. Toute une mine incroyable de choses. Mais qu’est-ce que crée YouTube dans les têtes ? Selon moi, cela crée surtout de l’amnésie malgré l’excitation que ça procure. Je peux passer une heure à zapper dans tous les sens, mais à la fin, qu’est-ce qu’il me reste ? Rien ! Je saute d’un truc à l’autre de façon totalement dispersive.

C’est axé sur la vitesse. Or, la pédagogie c’est le contraire. La pédagogie, c’est ralentir. Si on ne ralentit pas, on ne fait pas du bon travail. Ralentir aujourd’hui, c’est la chose la moins naturelle au monde. En plus, Internet ne permet pas de découvrir des choses hors de sa tranche d’âge et de ses likes. Un jeune, aujourd’hui, ne va pas découvrir sur Internet un film d’Abbas Kiarostami. Il verra la culture du moment qui lui est désignée par des algorithmes ! Les algorithmes, c’est le contraire de la pédagogie ! Si vous avez vu ça et ça, voilà ce que vous devriez voir. On vous propose ce que vous êtes censé déjà connaître et aimer. La pédagogie doit au contraire amener les objets bizarres, inconnus de celui qui les reçoit afin de lui ouvrir l’esprit sur autre chose. Avec « Ecole et cinéma », on prend une classe et on l’emmène voir un film de Kiarostami au cinéma. Au bout de dix minutes, ils sont captivés. Mais jamais sur Internet, ils ne trouveront une proposition qui n’est pas déjà dans leur mode de penser les images. C’est le contraire absolu de ce que nous faisons. Comme je l’ai dit, quand je travaille avec une classe, j’amène plein d’extraits de films. Ce sont des films auxquels ils n’auraient jamais eu accès dans leur tourniquet en ligne. Le travail pédagogique devient, dès lors, de plus en plus nécessaire face à cette réalité.

Aussi, c’est une fausse idée de dire « il y a tout sur YouTube ». Ça ne sert à rien qu’il y ait tout ! On circule très vite et au final, c’est comme s’il n’y avait rien. Et surtout, YouTube ne crée aucune connexion entre les choses. Sauf, effectivement, les suggestions de l’algorithme. Mais les suggestions nous enferment. Je le vois bien sur mon ordi quand la Fnac me propose d’acheter deux DVD par rapport à ce que j’ai déjà acheté. Ça ne sort pas d’un millimètre. La situation d’aujourd’hui n’a plus rien à voir avec la situation d’il y a 20 ou 30 ans. Le rapport des jeunes au cinéma n’a plus rien à avoir avec le nôtre. Il y a eu un moment où la télévision jouait le rôle d’intermédiaire. On pouvait voir des films et aussi les voir en famille. Aujourd’hui, tout ça est pulvérisé. Il y a une culture par classe d’âge et par intérêt qui est essentiellement réglée par et pour la consommation.

Quels seraient, selon vous, les bons usages à faire de YouTube dans le cadre d’une éducation au cinéma ?

La pédagogie du cinéma, il faut qu’elle invente des choses pour faire face à cette dure réalité. Je voudrais un jour écrire sur les solutions à proposer pour pouvoir utiliser YouTube. Pour le moment, on ne peut rien en faire. YouTube a ses propres règles. Je pense qu’il y aurait peut-être une pédagogie à développer et une manière de circuler sur YouTube de manière intéressante. Il faudrait apprendre sur YouTube comment faire des connexions et des liens entre les extraits. Comment peut-on chercher autre chose ? C’est ça qui serait intéressant. Mais tout est fait pour que ça ne soit pas utilisé de cette manière.

Par exemple, on pourrait demander aux jeunes d’aller chercher sur YouTube des scènes qui ressemblent à cette situation de notre couple isolé dans une nature sauvage. On peut aussi faire une approche via l’acteur ou l’actrice. On peut aller de différents extraits avec le même acteur. Il faut trouver un moyen de connecter et d’engranger quelque chose. Pour le moment, ça n’engrange rien d’autre que le fait de mettre 10.000 likes à une vidéo. Je suis le 10.001ème. Je m’agglomère à un goût qui est celui de ma classe sociale, de la culture de ma petite communauté.

Quand j’ai réalisé la collection « L’Eden de cinéma », ça marchait. Aujourd’hui encore, il y a plein de gens qui s’en servent. La CNDP (Centre National de Documentation Pédagogique) a arrêté la collection car ils ne voulaient plus renouveler les droits des films. Pour éviter l’illégalité, ils ont mis les DVD à la casse. C’est un scandale ! Qui aurait pu savoir qu’il y avait des DVD qui circulaient encore. Heureusement, il y en a beaucoup dans les bibliothèques, les médiathèques que les gens peuvent encore aller consulter. D’où la force des supports physiques. Un DVD, on peut encore le trouver dans une médiathèque. Si c’était dans le nuage, on ne trouverait plus rien. Les choses s’évanouissent et disparaissent. Ça n’a plus aucune existence.

Vous émettez une critique sévère envers le court-métrage qui, selon vous, est un des genres les plus codifiés. Pourtant, on y a massivement recours dans les écoles de cinéma.

Ça ne s’arrange pas ! Il y a, par exemple, ce concours du court-métrage de 3 minutes en ce moment. J’en regarde quelques-uns et c’est l’horreur. C’est tout sauf du cinéma. C’est de la frime. Pour moi, c’est la fin du cinéma, ce genre de concours. Le problème du court-métrage est qu’il exagère les codes de par sa durée. Cela donne une idée caricaturale du cinéma. A la FEMIS, je disais à mes étudiants « Faites des films courts, mais laissez tomber l’idée que ce sont des courts-métrages ». On peut faire un film de 10 minutes qui est un vrai film. Si on se dit «  je vais adopter les codes du court-métrage », on est foutus. Il y a des lois qui régulent ce genre. Dans les festivals du court-métrage, je retrouve souvent ça. C’est très rare qu’il y ait un film libre et de vrai cinéma. L’idée, c’est de séduire vite. De parler du sujet dont il faut parler aujourd’hui. L’alibi du contenu devient prépondérant et sert à montrer qu’on est à la mode en parlant de ceci ou de cela. La forme est, elle aussi, hyper codée.

Je disais toujours aux jeunes débutants : « Si vous avez 12 minutes, faites 12 minutes de vrai cinéma. Peu importe qu’il y ait une chute ou pas ». « Je comprendrai mieux qui vous êtes et le cinéma que vous voulez faire ». « Si vous faites un « court-métrage », vous serez contraints et ça ne sera plus vous. Ce seront les lois du court-métrage qui feront votre film ».

Au départ, le recours au court-métrage dans les écoles de cinéma est lié à un problème d’argent. Même la FEMIS, une école qui n’est pas sans le sou, ne pouvait pas payer des longs ou moyens métrages. Aujourd’hui, grâce au digital, c’est plus facile. Aussi, les enseignants ne vont pas réussir à voir chaque trimestre 25 longs métrages. Désormais, à la FEMIS, les étudiants peuvent réaliser un long métrage en dernière année.

Le court-métrage ça s’imite. Si on montre des court-métrages aux jeunes, ils vont faire pareil. Ce qui veut dire un gros scénario qui est un problème majeur de ce genre. On ne peut pas développer un scénario en 10 minutes. Autant faire autre chose. Autant filmer des choses en ayant envie de filmer.

Pour forger un goût, il est important de faire le cinéma petit à petit, de prendre le temps. Par contre, l’école a toujours tendance à accélérer le rythme, se sentant continuellement en retard et en manque de temps. Comment résoudre cette contradiction ?

La question du temps est essentielle. Même sur les tournages, la question du montage est insoluble. Dans le système scolaire, on ne peut pas prendre le temps et, en plus, faire un montage à plusieurs. La phase du montage, elle est faite par le prof ou par l’intervenant même si les élèves observent le processus. C’est déloyal de dire à une classe qu’elle pourra monter le film. C’est la phase qui souffre toujours le plus dans la fabrication du film. Dans le cadre des horaires scolaires, on ne peut pas. Mais l’action du temps, pour moi, elle est absolument fondamentale. Si on court après le temps, on ne fait plus grand chose de bien. Faire peu mais lentement. Apprivoiser le cinéma prend du temps. Selon moi, la pédagogie doit faire deux choses primordiales : ralentir et créer des liens. Ce qui reste au final dans la tête des jeunes, ce sont les liens qu’on les a aidés à créer. Sinon c’est YouTube. Si on voit quelque chose qui n’est relié à rien, ça disparait aussi vite. Ça rejoint la grande amnésie.

Comment enseigner le cinéma à l’école alors que cette institution peut être le symbole de l’enfermement et de l’obligation ? Certains plaident, à l’inverse, pour une approche buissonnière du cinéma.

Est-ce que l’école est, par nature, le bon lieu pour approcher le cinéma ? J’ai entendu cette question au moins 20 000 fois avec l’argument qui disait : « l’école, ça rend tout scolaire », le cinéma il faut le rencontrer librement, hors de l’école. Justement, notre idée c’était de dire que l’école n’est pas forcément toujours scolaire. On peut irriguer dans l’école une autre façon d’approcher l’art sans que ce soit scolaire. C’est pour cette raison qu’on ne voulait pas de prof de cinéma afin d’éviter le scolarisme dans cette affaire. C’est idiot de dire qu’on ne découvre pas le cinéma à l’école. Le seul endroit aujourd’hui où un jeune de 13 ans qui vit en banlieue, sans un accès proche à une salle, peut découvrir le cinéma, c’est justement l’école. La vraie utopie, ce n’est pas de dire « Ils n’ont qu’à se démerder. Il y a des films qui passent, ils n’ont qu’à aller sur Paris ». Pour voir quelque chose, il faut savoir que ça existe, le désirer et qu’une personne vous l’ait désigné. Seule l’école peut le faire. En réalité, ce sont les intérêts économiques qui régissent aujourd’hui la circulation des objets culturels et la consommation pour une tranche d’âge donnée, et qui enferment les jeunes. Ce n’est pas un bon argument de dire ce n’est pas à l’école de faire découvrir le cinéma. Si l’école ne le fait pas, cela revient à dire qu’on laisse les jeunes se faire happer par la consommation et le mimétisme. Ce n’est pas eux qui font le choix, c’est l’économie. C’est la puissance de tir de ceux qui sortent un film dans 100 salles. Pour moi l’école, c’est le vrai bon lieu. Pas parce que c’est le meilleur mais parce ce qu’il n’y en a pas d’autres.

Hélas, les choses que j’entrevoyais se sont à peu près toutes réalisées concernant la dématérialisation des supports et la consommation culturelle. Evidemment sur Internet, la pression de la consommation est devenue encore plus grande. La situation ne s’est pas vraiment arrangée mais heureusement, il y a encore une grande force chez celles et ceux qui travaillent à une éducation au cinéma. Ce n’est pas perdu. L’année dernière, je suis allé dans le Sud-Ouest présenter Pierrot le fou à une classe de Secondes. J’avais un peu peur, car c’est tellement loin de leur culture, mais les jeunes ont beaucoup plus de capacité qu’on pense à recevoir les choses si on les montre dans de bonnes conditions. Il ne faut surtout pas renoncer.

Propos recueillis par Aurélie Ghalim